“A house in Asia”. Agrupación Señor Serrano

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A tall de rizoma mental de diumenge de tranquis, el que em va passar ahir al Teatre Principal de Badalona amb l’Agrupación Señor Serrano ve a ser el següent:

Links mentals ràpids que et neixen quan veus A house in Asia —–>

Moment del click:

  • Comença l’espectacle i els Serranos em fan creure que estic pilotant un avió que es dirigeix a les torres bessones. Jo entro en el joc de la simulació col·lectiva mentre penso que fa 24 hores que en el món real hi ha hagut una sèrie d’atemptats brutals a París, i 72h de l’atemptat de Beirut. La televisió no para d’emetre imatges esfereïdores dels grans governants de villa arriba pronunciant paraules relacionades amb la identitat, la llibertat i les respostes contundents, escenifiquen, assagen gestos i silencis dramàtics i ens preparen pels desenllaços que han escrit per a aquesta història, on està clar que no hi haurà ni deus ex machina ni òsties. La televisió i els grans governants de villa arriba i les seves dramatúrgies em fa tanta por i fàstic com els thrillers i ficcions més sanguinàries. Conclueixo, doncs, que probablement he triat el millor dia per veure A house in Asia

Moment incòmode:

Les preguntes del públic. En aquell moment post-espectacle poden passar diverses circumstàncies —>

Que el públic es quedi a la xerrada sense tenir-ne gaires ganes // Que algun dels creadors es quedin a la xerrada sense tenir-ne gaires ganes // Que tothom estigui ultra-motivat // Que ningú estigui motivat

El públic, si es queda a la xerrada amb ganes, ultra-motivat i impressionat pel que acaba de veure pot arribar a fer preguntes incòmode-interessants, com:

“A què atribuïu aquesta falta de suport de les institucions culturals catalanes a les arts en viu que vosaltres feu?”

WARNING, WARNING. En sentir la pregunta i posar-me a la pell dels serranos se m’activen totes les alarmes, em vénen al cap tres alternatives que segurament estarà valorant un dels Serranos abans d’agafar el micro i disposar-se a respondre:

Possible pensament 1 d’en Serrano: “Dic que no en tinc ni idea, però que ja ens aniran coneixent i valorant i que segur que l’any que ve farem molts bolos per Catalunya”

Possible pensament 2 d’en Serrano: “Val més que canvii de tema discretament. Fem un Moon Walker dialèctic y pa otra cosa”

Possible pensament 3 d’en Serrano: “Sóc sincer i dic que el teatre català s’ha instal·lat en una mena de folk del dia de la marmota on les propostes de text, en català i amb cares conegudes són les que valen en aquesta mal entesa croada infinita de la definició identitària del fet cultural català”

D’aquestes opcions de pensament n’hi ha una de covarda, una de molt valenta i una de força hipòcrita. Me les he inventat totes tres, evidentment no en tinc ni idea del que va pensar abans de respondre. I de fet, no va respondre cap de les tres aquí descrites, són respostes que hagués valorat jo i que dic aquí, com a bona covarda que sóc, aprofitant que no m’hi jugo gaire res i que sempre puc dir que feia broma. El que sí que puc dir és que després de la seva resposta… encara sóc més fan d’Agrupación Señor Serrano.

Wish list serranil:

  • Que tinguin molts bolos ben pagats
  • Que guanyin molts més premis ben pagats
  • Que la vida els somrigui prou per a seguir currant durant molts més anys i que jo ho pugui veure

Cracks, senyors cracks.

Si em llegiu i per casualitat sou els Serranos: GRÀCIES.

 

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Aproximaciones a un esquema de dramaturgia transmedia

Un texto de Rosa Carbonell.
Transmedia-crossmedia-multiplataforma
Introducción

La narrativa transmedia es un término acuñado por Henry Jenkins en un artículo publicado en Technology Review en el 20031 y sirve para nombrar las experiencias narrativas que se despliegan a través de varios medios o plataformas (analógicas y/o digitales), las cuales desembocan también en experiencias interactivas. Este nuevo esquema narrativo está en completa concordancia con el espectador-consumidor actual, hiperactivo y acostumbrado acudir a muchos y variados medios para captar la versión más completa del producto que está consumiendo. Hay una necesidad creciente de participación, manipulación y poder sobre la narración que redefine la figura del anteriormente espectante, al cual se empieza a denominar bajo el acrónimo de “prosumidor” (consumidor-productor).

El nuevo paradigma social y cultural también está fuertemente impregnado de esta manera de construir. Los sucesos se narran desde miles de puntos de vista y se completan como puzzles, puesto que las tecnologías democratizan, en cierto modo, la publicación y la visibilidad de cada una de las partes. El ciudadano cambia porque acepta ser partícipe y construir dentro de la heterogeneidad del grupo, no a pesar de ella, más bien gracias a ella. De ese mismo modo, el espectador reclama su parcela.

En este contexto es posible encontrar numerosos ejemplos de narrativa transmedia aplicados a la industria cinematográfica o a la narrativa juvenil, siendo más difícil hallar casos dentro de la industria teatral o de las artes en vivo en general.

A lo largo de este estudio se pretenden hallar algunas claves para la construcción de un esquema de dramaturgia transmedia, tomando en consideración las características principales de la narración teatral y las posibilidades que el transmedia puede ofrecerle.

La insurrección del espectador // La insurrección del ciudadano

El espectador, igual que el ciudadano, tiene la posibilidad de escuchar impasible la historia que otros le quieren contar sobre si mismo. Pero también tiene la posibilidad modificarla, destrozarla, re-escribirla. A modo de ejemplo entorno a esta nueva actitud, cabría acuñar algunas reflexiones de la hacker Marga Padilla en la entrevista para 15M.cc2, en la cual afirma que el nacimiento del 15M es la primera expresión social del siglo XXI y el punto de inflexión para el cambio de paradigma:

“El 15M inaugura una nueva manera de estar en el mundo, de estar en el mundo preocupándose de los asuntos comunes. Creo que hubo otra inauguración que fueron los atentados a las Torres Gemelas. Pero esa inauguración tenía un carácter de muerte. El 15M sería algo del mismo rango, no algo parecido, pero algo del mismo rango que también marca un antes y un después. Es un punto de inflexión muy profundo y abre una expectativa nueva, antes desconocida”.

En esa misma entrevista, la activista hacker cuenta cómo se construyó una narrativa de los orígenes de este movimiento en comunidad y desde distintas plataformas. Uno de los resultados fue un mapa conceptual producido -no por los medios de comunicación ni por los historiadores, sino- por los mismos ciudadanos que observaban el movimiento a la vez que formaban parte de él. El mapa estaba alojado en un sitio web que solicitaba nuevas contribuciones para ampliarlo, mientras la plaza del Sol de Madrid se llenaba de DIN-A4 impresos con el mismo dibujo preparado para que cualquiera pudiera rellenar los posibles huecos temporales o espaciales de esa narración.

Las TIC y una masa crítica de personas nacida ante los recientes acontecimientos han contribuido a la consolidación de una manera de producir desde abajo y en comunidad. Las revoluciones anteriores no podían crecer y expandirse a la misma velocidad que lo hizo el 15M, puesto que en esta última había miles de personas twitteando cada pequeño suceso, intercambiando información e organizando los futuros eventos. Una masa heterogénea decidiendo a cada instante, rellenando miles de huecos informativos, en comunidad y al margen de las instituciones.

Mapa conceptual de acampada Sol, iniciado por Marga Padilla

Es el ciudadano político activo lo que subyace de este contexto, y en esa misma línea parece del todo lógica la aparición del espectador agente, activo, vivo, que reconstruye para determinar la cultura que al fin y al cabo es la Historia y a la vez su propia historia.

La narrativa transmedia

Este nuevo espectador, el insurrecto, es un experto navegante de los medios generadores y productores de información. Él mismo se encuentra en una continua escritura de su vida y de su personaje mediante las redes sociales, que le invitan a definir, compartir, desechar información o magnificarla. También produce historias ajenas a él: los huecos informativos que aparezcan en una noticia del periódico podrán ser completados con un simple click al hashtag de twitter o con la búsqueda de vídeos en youtube, o con una cámara en streaming instalada en la zona. El insurrecto construirá su propia versión de los hechos y la compartirá para que otros sigan rellenando agujeros.

La narrativa transmedia, como una copia exacta a ese nuevo comportamiento social, basa su técnica en la creación de agujeros o huecos estratégicos repartidos a lo largo de la narración, generando así una sensación de misterio y activando la necesidad y el placer del descubrimiento o de la invención. No hay una guía a seguir para completar la historia, ni un imperativo. Hay el núcleo narrativo y hay, sobretodo, la certeza de que el espectador rebelde buscará para saber más. Al mismo tiempo, la historia no tiene por qué finalizar en una página o capítulo concreto: una vez empoderado el espectador, será él (o ellos, la comunidad) quien decida hasta cuándo se sigue produciendo y ampliando el material que rodea el núcleo.

Aproximaciones a un esquema de dramaturgia transmedia

Como se apuntaba en la introducción, es relativamente fácil encontrar estudios y esquemas sobre el desarrollo de un producto de narrativa transmedia dentro de la industria cinematográfica o de la literaria. El objeto de estudio en este trabajo es, sin embargo, la aproximación a un esquema de dramaturgia transmedia que permita ampliar el universo desarrollado en un hecho teatral, puesto que aún no se dispone de estudios al respecto.

Las posibilidades de juego son infinitas, pero cabe percatarse de dos grandes parcelas que el transmedia sería capaz de ampliar con éxito en el terreno del universo dramático: el espacio y el tiempo3. Se presenta a continuación un índice de posibles okupaciones transmedia y el desarrollo de las mismas.

Okupaciones transmedia en el esquema dramatúrgico

——> En el espacio
• espacio diegético

• espacio latente

• espacio ausente

——> En el tiempo
• tiempo diegético

• tiempo latente

• tiempo ausente

• simultaneidad

Espacio

El espacio escénico tiene limitaciones físicas, materiales, para representar el espacio diegético. Esta tensa relación genera la riqueza del espacio dramático, puesto que el dramaturgo y el director deberán hacer uso de todo tipo de signos para significar aquellos espacios importantes que no caben encima de las tablas. Se abre, pues, el primer hueco a ser rellenado con material transmedia, que cabría subdividir en dos clases:

Los espacios latentes o contiguos. Si bien el personaje es capaz de visualizarlos más allá de la zona de actuación (ej. entre bastidores, en el horizonte del teatro), el espectador hasta ahora solo podía imaginarlos tal y como lo percibía desde la actitud del personaje. A través de la estrategia transmedia se podría visualizar a través del mismo teléfono móvil, por ejemplo, la forma y la vida que sucede en ese espacio contiguo que es invisible a simple vista. El espectador podría curiosear en riguroso directo (justo cuando el actor se refiere a él) o bien al finalizar el espectáculo. Quizás el modo de acceso más rápido sería un programa de mano con códigos QR correspondientes a cada uno de los espacios latentes.

Los espacios ausentes o autónomos. Estos espacios, invisibles tanto para el espectador como para el personaje pero presentes como referencias verbales o descriptivas a lo largo del texto, permiten también el desarrollo de todo un universo que de algún modo afecta al transcurso de los hechos dramáticos. El público podría acceder a la realidad de esos espacios a través de vídeos, fotografías, o bien mapas en tres dimensiones en los que se ofrece información complementaria que justifica, quizás, el comportamiento de un personaje determinado, o bien el aspecto del espacio escénico por comparación con ese espacio ausente. Los espacios ausentes pueden dar al espectador que quiera indagar alguna nueva pista para comprender con mayor claridad la trama que está aconteciendo sobre el escenario. Como en el caso anterior, el acceso a esas imágenes debería estar disponible durante el espectáculo y sobretodo después de él.

 

Tiempo

El tiempo pasado está siempre implícito en el tiempo presente, y su importancia reside en los acontecimientos que han originado el conflicto. Rompiendo con el tiempo cronológico -y dentro del tiempo escénico- aparecerán las regresiones, anticipaciones, escenas simultáneas. Pero los elementos de interés en esta investigación se hallan en el tiempo diegético, el tiempo de la ficción o la fábula. Este se sucede fuera de la representación y el público sabrá de él a través de lo que dicen los personajes. Acontece en las elipsis temporales anteriores al presente de la obra o entre escena y escena. Ese tiempo puede dar al espectador las claves para comprender, aprehender o incluso re-interpretar lo que la narración ofrece.

El tiempo latente. Se produce en las elipsis, los personajes lo viven y los espectadores lo imaginan a través de los personajes. En un proyecto transmedia, lo sucedido entre escena y escena se podría visualizar a la salida del espectáculo. Bien por medio de narración en el blog de uno de los personajes, quizás en vídeos o quizás en una pregunta lanzada en un foro en el cual los usuarios plantean y recrean los posibles acontecimientos.

El tiempo ausente. El tiempo aludido que forma parte de la fábula supone una okupación casi infinita, puesto que en toda historia humana cabe la posibilidad de recrear multitud de situaciones pasadas que afecten a pequeña o gran escala al núcleo central del conflicto. Esto se podría traducir en diarios personales de los personajes, periódicos ficticios con noticias relacionadas con ellos, fotografías de su infancia en redes sociales y un largo etcétera. El rastreo por las redes o por las calles en las que transitan los personajes (mezcla entre analógico y digital) serían buenos espacios para la información complementaria del pasado. Cabría facilitar un espacio digital en el que se invitara a los espectadores a crear, por ejemplo, personajes del pasado que no aparecerán en el espectáculo, pero que de algún modo influenciaron en lo ocurrido.

La simultaneidad. La estrategia transmedia permitiría ampliar el horizonte del tiempo escénico dando la oportunidad al público de estar viviendo el tiempo presente que sucede sobre el escenario y también el tiempo presente que sucede en otro lugar (relacionado con el núcleo narrativo). De nuevo el teléfono móvil sería un artilugio útil al cual acceder durante la representación para vivenciar dos presentes a la vez.

Del espectador-investigador al creador

Las celdas dramatúrgicas susceptibles de ser okupadas deben permitir al público no solo investigar, también producir información. Todas la ficciones construidas por el público a partir de la narración central pueden ser documentadas generando una nueva creación, ampliada, generada en comunidad, abierta y en constante crecimiento.

En un ejemplo más extremo (y más proximo al teatro foro de Augusto Boal) se podría interrumpir la ficción en el momento en el que el protagonista debe decidir entre coger uno u otro camino (punto de no-retorno). Los espectadores no verían el desenlace sobre el escenario, sino que propondrían desde sus casas mediante un foro web o similar, y en acuerdo comunitario (quizás ayudados por la figura de un mediador) decidirían cuál es el final de la historia. Este final se podría ver representado en un video o quizás en un nuevo encuentro presencial, en el mismo teatro o en otro lugar significativo de la ciudad.

Códigos brechtianos

Otra de las variantes de la dramaturgia transmedia sería dar visibilidad a lo que ocurre entre bambalinas, fuera de la caja escénica. Ejemplo: ver en directo a través del móvil (o a posteriori en la página web del espectáculo) todo el movimiento entre escena y escena (cambios de vestuario de los actores, movimientos de regiduría, etc) generaría un efecto de distanciamiento distinto al que el público está acostumbrado.

Conclusiones

Si bien resulta necesario y sumamente interesante el estudio de las posibilidades que ofrece el transmedia a la dramaturgia, cabe recordar que lo vivencial es el elemento diferenciador entre las artes escénicas y el resto de disciplinas artísticas. Una plataforma que amplíe contenidos generará visibilidad, participación, empoderamiento del espectador y extensión de la obra en el tiempo, pero su abuso podría llegar a romper con la energía generada en el ritual de la escenificación en tiempo presente y por lo tanto, irrepetible. Su uso solo será efectivo cuando el texto dramático verdaderamente requiera de él.

También es conveniente tener presente que el creador del texto dramático debe generar un universo suficientemente rico para que las aportaciones mediante transmedia sean funcionales; de lo contrario el espectador no sentirá la necesidad de buscar más allá de la representación; tampoco el placer de encontrar.

Se trata de un esquema en el cual hay muchas posibilidades de experimentación, y el contexto político y social es el idóneo para que el espectador sienta en el teatro -como en la sociedad- la necesidad de elegir, transformar, conocer y ser parte de la historia de una forma totalmente nueva.

Pensado y escrito por Rosa Carbonell. Puedes copiar e inspirarte si te interesa el tema. Si lo haces te tengo que pedir que me cites, parece algo tonto y sin importancia pero para mí es bastante importante. Gracias 🙂


1 Jenkins, Henry; Transmedia Storytelling: Moving characters from books to films to video games can make them stronger and more compelling.. 15 de enero de 2003, http://www.technologyreview.com/news/401760/transmedia-storytelling/

2 Conversaciones 15M.cc – Marga Padilla. martes, 13 de diciembre de 2011. http://madrid.15m.cc/2011/12/ conversaciones-15mcc-marga-padilla.html

3 Los términos de espacio y tiempos utilizados para el desarrollo de este artículo proceden de la clasificación de García Barrientos. García Barrientos, José Luis; Teoría del teatro. Arco Libros, Madrid 1997.


Bibliografía y webgrafía

• García Barrientos, José Luis; Teoría delteatro. Arco Libros, Madrid 1997.
• Pavis, Patrice; Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología. Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 1998

• MOV-S Madrid 2010; El espectador activo. Editorial Joaquim Noguero, 2011

• Smith, Aaron Michael; Transmedia Storytelling in Television 2.0 Strategies for Developing Television Narratives Across Media Platforms. Film and Media Culture Department. Recuperado de http://sites.middlebury.edu/mediacp/

OKUPACIONES TRANSMEDIA EN EL ESPECTÁCULO TEATRAL

Este extracto proviene de:

Carbonell, Rosa “Aproximaciones a un esquema de dramaturgia transmedia”, para el MASTER DE CREACIÓN DE ARTES DE CALLE -FIRATÀRREGA y UdL. 2012.

licencia Licencia creative commons Reconocimiento – NoComercial (by-nc): Se permite la generación de obras derivadas siempre que no se haga un uso comercial. Tampoco se puede utilizar la obra original con finalidades comerciales.

En breves cuelgo el documento completo para que quien quiera aporte y amplie lo planteado. 🙂

“Introducción
La narrativa transmedia es un término acuñado por Henry Jenkins en un artículo publicado en Technology Review en el 20031 y sirve para nombrar las experiencias narrativas que se despliegan a través de varios medios o plataformas (analógicas y/o digitales), las cuales desembocan también en experiencias interactivas. Este nuevo esquema narrativo está en completa concordancia con el espectador-consumidor actual, hiperactivo y acostumbrado acudir a muchos y variados medios para captar la versión más completa del producto que está consumiendo. Hay una necesidad creciente de participación, manipulación y poder sobre la narración que redefine la figura del anteriormente espectante, al cual se empieza a denominar bajo el acrónimo de “prosumidor” (consumidor-productor).

El nuevo paradigma social y cultural también está fuertemente impregnado de esta manera de construir.    Los sucesos se narran desde miles de puntos de vista y se completan como puzzles, puesto que las tecnologías democratizan, en cierto modo, la publicación y la visibilidad de cada una de las partes. El ciudadano cambia porque acepta ser partícipe y construir dentro de la heterogeneidad del grupo, no a pesar de ella, más bien gracias a ella. De ese mismo modo, el espectador reclama su parcela.

En este contexto es posible encontrar numerosos ejemplos de narrativa transmedia aplicados a la industria cinematográfica o a la narrativa juvenil, siendo más difícil hallar casos dentro de la industria teatral o de las artes en vivo en general.

A lo largo de este estudio se pretenden hallar algunas claves para la construcción de un esquema de dramaturgia transmedia, tomando en consideración las características principales de la narración teatral y las posibilidades que el transmedia puede ofrecerle.”

1 Jenkins, Henry; Transmedia Storytelling: Moving characters from books to films to video games can make them stronger and more compelling.. 15 de enero de 2003, http://www.technologyreview.com/news/401760/transmedia-storytelling/